“水墨与身体”的现象学阐释

墨斋画廊的近期展览"水墨与身体"于2014年9月21日开幕，2014年11月2日闭展。本次展览由林似竹和箫岭策划，是北京墨斋"水墨与现象"三场系列群展中的第一场。展览将汇集众多名家的作品，包括陈海燕、戴光郁、李津、钱绍武、陶艾民、王冬龄、王蓬、杨诘苍、张春红、张羽、郑重宾。其后的两场群展分别是"水墨与心灵"，"水墨与环境"。墨斋创始人之一 余国梁表示，三场群展涉及身体、心灵、环境或景观，共同构建了一个现象学和中国哲学相互对话的"世界"。 

从现象学的观点来分析，身体是个体通过心灵与世界互动的显示。本次展览依据了现象学和中国传统哲学交叉存在的两条定律，即"意识的涉身性"，"个体和世界彼此定义，相互转换。"正是通过这两种现象学的观点，艺术家在展览中将身体作为中心角色来呈现。中国哲学的主流思想中缺少笛卡尔身心二元论这一现代西方思潮的主导思想，但和同样拒绝笛卡尔自我观点的现象学的许多核心假说相吻合。所以参展作品为现象学和中国哲学交叉的部分提供了展示的舞台，用身体代表个体和主题，墨作为表达的媒介。 

如果联系本次展览，人们可能将现象学理解成"对主观体验极具批评性且严密观察的方法论。"考虑到现象学的研究拒绝笛卡尔的身心二元论，且中国哲学早于现象学数个世纪，我们可以得到以下结论，超越身体的过程（"理性的、分析的、概念的、语言的"）可视为余国梁提到的"身体神经学"、涉身体验和涉身心灵。 

涉身心灵（和意识）的首要定律在于个体和世界是"彼此定义，相互转换。"我们可以通过区分内在或外显的事实，主观与客观，心灵世界和外部世界来评价个体与世界互动的活力。如果认为个体是"自然"和"教化"的产物，那么世界给予了我们的身体，百万年的生物进化所得的基因，观念和出生的历史事实，但我们拥有的知识和对世界的认识是通过我们一生对世界的实在体验和认知的反应而建立起来。身体因此变成了个体和世界，心灵和物质互动的载体，个体和存在相互作用以形成体验的出发点。展览通过水墨表现身体，探索了个体和世界的关系。 

展览"水墨与身体"的每位艺术家以水墨为媒介表达的同时都紧密结合了身体。李津以幽默诙谐的方式绘画身体，他采取传统的水墨语言表达当代的主题。郑重宾探索了血缘关系的体验如何让他通过理解残疾的身体来改变认识和观念，并基于这种改变创造出一种艺术。陈海燕创作的身体是潜意识和梦境中主观体验的产物。黄致阳采用一系列独特的山水皴法来代表气的单位，重现了人类身体的出生和繁衍。杨诘苍运用社会主义的现实主义让他的观众直面文革造成的暴力和创伤的社会现实，并采用表意的线条表达孔子的传世名言。 

张羽用指印代替毛笔，说明了冥想中身体动作的重复能改变心灵的状态，进而重新定义了姿态的涵义。戴光郁将身体视为吸收和反映中西实践和文化的画布或画纸。王蓬用水墨记录了身体的姿态，并运用与传统观念相悖的方式捕捉姿态和形式。陶艾民挖掘了未曾记录的妇女劳作史。 张春红描绘了她身体一部分的自然现象（头发卷曲），用头发指代整个身体，象征着个体性。钱绍武交错并调和了线条的律动感，用写实的方式描绘女性的身体。王冬龄通过文字、图片和书法的叠加，使书法的姿态和动感符合人体的姿势和动作。 

李津

李津运用传统的水墨语言来表现当代的主题。他的绘画语调讽刺幽默，艺术家采用娴熟的笔法和生动透亮的色彩从外在描绘了自己和他的生活。这两幅肖像是新系列的开山之作，画面采用单一的墨色以大写意的笔触表现，从内而外描绘了艺术家和他的伴侣。李津在这两件作品《泼墨山人》（2014）和《泼墨仙女》（2014）中，采用了独到的肖像画法来表现人物。肖像画在六世纪尤为盛行，那时谢赫提出了"六法"，他既是一位画论家，也是一位肖像画家。李津有意通过极具表现力的大写意手法捕捉对象的精髓、性格、 精神和人格。余国梁认为，艺术家、毛笔运动和身体运动都直接与心灵相关并反映心灵的理念采用了涉身心灵的第一条现象学定律，即身体留下的痕迹实际上就是心灵的标记。 

郑重宾

《人的另一种状态》（1987-1988）是郑重宾早期的人物形象系列，它反映了艺术家的个人经历。该系列的灵感源自艺术家与一起长大的残疾姐妹相处的经验，残疾改变了郑重宾思考姿态、运动以及其它身体因素的方式。通过强调身体上生理的残缺性，郑重宾改变了与姐妹沟通的方式，开始读懂她的动作和姿势，进而适应不同的造型和身体运动所暗含的意义。与妹妹共同生活的经历影响了郑重宾理解人存于世的涵义，并通过共有的体验来改变与他人的沟通方式。 

关于如何通过他人来体验世界，郑重宾的观点脱离了常人对身体和运动的通俗理解。他的姐妹正是他获得这一独到见解的启蒙老师，艺术家观察残疾的姐妹，感叹她移动的方式，有时使用拐杖等工具来延展肢体和帮助行走。这种经验极大地促使他重新审视运动的整个涵义和自己关于行动既成的观点。虽然受过传统的水墨训练，但艺术家有兴趣转变观念和理解，最终为1988年上海美术馆的展览创作出这些作品。

陈海燕 

陈海燕因绘画床头日记中的梦境记录为人所知。本次展览包括她的两件作品《照镜子》（2014）和《遮挡的布》（2014）。根据余国梁的解说，当我们欣赏这两件作品时，庄周化蝶的典故会浮现脑海。庄子梦中化身蝴蝶，梦醒时忘记是自己做梦变成了蝴蝶，还是蝴蝶做梦变成了庄周。同样，陈海燕从现象学的角度重塑个体与世界互相定义的法则，她笔下的世界成像于她的主观体验和内在潜意识生发的梦境。 

庄子和陈海燕都由梦境体验他物的世界，同时化身他物。陈海燕以他物的身份来感知自身的主观体验，这个他物活在她的梦境中，通过艺术作品进入她的现实世界。作品由此成为梦境化为现实的延伸物，犹如她梦境的觉醒。这场梦不用入眠，清醒时便能进入。作品使人徘徊于梦境和现实世界之间而意犹未尽。 

黄致阳

黄致阳的参展作品《北京生物1001号》（2010年）是一件三联屏水墨，左右两条屏分别展示了两个男性形象，中间的画屏上是一条产道。余国梁认为，中国人眼中的产道是连接两个世界、存在和非存在、混沌和形式、无形和有形的入口或要塞。道家思想中无形至有形的节点视为门。黄老师的作品源自集儒道一体的理学。余国梁指出，这件作品的绘画技巧采用了皴法，因此也能够放在宋代画学的框架下来分析。 

皴法是山水画中体现物体表面脉络纹理的画法，其通过数以千计的细小笔触来表现某种形式。这一方法被黄致阳合理运用于人物形象的创作，他的每个笔触都具有丰富的表现力，形成"一个独立的富有姿态的能量单元"。余国梁认为每一笔都自成为气或能量单位的"喻体"，而中国传统文化中将气视为构成世界最基本的物质。因此，黄致阳化身灵媒和自己身体敏锐的观察者，他的作品在某种意义上犹如一张地图标记了第一人称视角下对人类能量自省性的探索。 

杨诘苍

杨诘苍1982年的毕业项 目《屠杀》创作于文革之后。他在这件作品中重提了中国借鉴俄罗斯的社会主义现实主义。二十世纪初期，这一思想在中国得到了应用，让人民直面社会现状从而抹杀了他们的社会、政治和道德意识。社会主义现实主义从意识形态上动员群众，具有政治意图，文革便是一个成功的例子。文革之后，这一思想不再用于动员群众， 而注重教导功能，因此具有了宣传的性质。余国梁认为，在作品《屠杀》中，艺术家重提社会主义现实主义的原始功用，通过描绘文革造成的悲剧和屠杀来唤醒人们面对所经历的恐怖现实。杨诘苍的这件毕业创作受到了学校毕业委员会的拒绝和审查，为了毕业他必须递交另一件作品。 

杨诘苍1987年的作品《三人行》基于不同的中国美学和符号规则。艺术家运用书法创作的技法绘出三段平行但略带弯曲的线条，线条均仿照真人比例，并排站在宣纸构建背景之上。如果这幅图像被理解为汉字的书写，人们的第一反应可能会翻阅词典或凭借记忆辨识它的含义。但杨诘苍用这些线条封存了一段往事。站在真人大小的图像前方，观众能够感知到三个站立的人形。中间线条上齐胸处突显的圆点使它区别于其它两根线条。作品的名称《三人行》让人想起孔子的名言"三人行，必有我师焉。"无须依托符号给予明确的指示，艺术家赋于作品的内涵由观众直接的身体体验即刻直观地被展示出来。 

张羽

张羽作为一名传统画家，有兴趣对姿态在绘画中的意义进行概念性的思考。在作品《指印》（2006）中，艺术家抛弃了毛笔，仅用手指创作，他的实践有别于传统水墨中利用指甲、指头和手掌 的"指画"。这件作品不是表现一个场景，而是通过简单重复的身体动作来制造色彩疏密不同的视觉场。画面中最暗的区域是多个指印相互叠加的效果，最亮的地方则是未经处理的宣纸。余国梁认为，《指印》探索了姿态和心灵的关系，尤其将绘画作为一种身体动作重复的过程，以至深化为冥想的过程。

从这个角度来看，这件作品涉及佛教精神。禅修中通过重复的呼吸来集中精神，进而达到冥想的境界。通过用手指进行一系列有控制地点染，张羽创造了一种冥想的修行方式，其中身体的姿态能够调整心灵的体验，这样涉身意识能被生理上的身体塑造。在中国画中，毛笔的运动是表达心灵状态最基本的形式。然而，张羽舍去了毛笔，运用身体重复性地压造指印以达到冥想的静止状态。这件作品可视为应用现象学在佛教中的发展和实践。 

戴光郁

在1999年的行为表演《吸纳 冥想》中，戴光郁身着白衣盘坐在注满墨汁的软管下方，他的身体被墨水浸湿，嘴里吸吮着一个装着看似墨汁的奶瓶。戴光郁在许多的行为表演中都穿着白色的服装，这将他的身体变成一张具有吸收功能的画纸，同时艺术家还通过吮吸表现。可见艺术家呈现了两种吸收的形式，其中装着咖啡的奶瓶象征着西方文化或对西方影响的有意吸收；真实的墨水从艺术家所在的环境渗透并消耗着他的全身，用以喻指中华文明。前者是有意识的积极吸取，后者则是无意识的环境影响。戴光郁和中国艺术家对待水墨媒介的方式背道而驰。依据中国传统，水墨应是人们记录姿态或借此表达思想的手段。戴光郁的表演则揭开了西方对行为艺术的理解与东方哲学中互为一致的解释。 

王蓬

王蓬题为《84行为艺术》的表演是中国首次的裸体艺术表演，表演地址设在中央美术学院。余国梁认为，行为表演是文革后让人惊叹的表现手法，那时的中国社会敞开了国门，一切皆有可能。"对无限可能性的向往混合着社会束缚造成的失意形成了这股紧迫感，激发了艺术家的能量来创作这件作品。"余国梁指出。由于墨汁是触手可得的材料，王蓬身为一位概念和装置艺术家并非水墨艺术家，也能用水墨来拓印。通过这种独特的呈现方式，王蓬不仅冲破了传统的藩篱，还意图通过这种激进的用墨方式改变传统，与传统的规矩针锋相对。从这个角度，余国表示，这种举动是彻底的反儒家。 

陶艾民

在作品《女书》（2008）中，陶艾民用中国妇女的搓衣板创作了一件装置作品，并将搓衣板拓印成一系列图像装订成册。陶艾民在她的作品中采用了湖南地区的妇女记录方言音节的"女书"。艺术家在这些艺术和另外一系列题为《女书手记》（2009）的作品中，展示了中国妇女未被记录或保存的日常现实。余国梁认为，搓衣板的拓印手法源自汉魏时期记录碑刻，战国和周代记录铜器表面、图像和文字的技术。作品利用实体艺术品重写了中国的历史，在这个特定的例子中，挖掘和重建了女性的历史和现实。 

张春红

张春红的参展作品是一幅题为《波浪》（2013）的纸上木炭绘画。艺术家有一个孪生姐妹，两人都留着一头飘逸的长发。这样头发便成了艺术家自身的标志。在这幅作品中，张春红使用头发来描绘波浪，将身体的一部分作为一种自然现象来展示。画面中的长发表明艺术家的身份转变成一种天然的形式，即波浪。这样，波浪形的长发有了借代的涵义，象征着个体。所以，波浪似的头发使得个体的标记转变成自然的标记。  

钱绍武

钱绍武是中国最著名的现代雕塑家之一。他曾在俄罗斯学习艺术，其雕塑是建立在社会主义现实主义的基础上。余国梁认为，钱绍武的《人体线描》系列融合了实体造型和充满姿态感的线条。具有姿态感的笔画极显抽象却用以描绘实体造型，这揭示了作品内在的矛盾手法。我们可以从姿态美学的角度来鉴赏，但毛笔本身极具音乐感，是基于不同的审美标准。随着毛笔有节奏的律动，线条构成了栩栩如生的形象。观众可以在这些作品中感受到实体绘画和音乐律动感之间的张力。钱绍武选择丰满的女性裸体作为创作对象，同时保留了毛笔线条的韵律品质以及描绘人体形象的写实需求，可谓集大成者。

王冬龄

王冬龄上世纪八九十年代旅居美国时，偶然看到一篇《纽约时报》对美国舞蹈家和编舞者玛莎·葛兰姆的报道。葛兰姆的现代舞表演使王冬龄灵思泉涌，立刻执管在舞者的图片上即兴挥毫，律动的线条与舞蹈家的身形和动作交相辉映。世界、心灵和身体的共鸣即中国的气韵，是毛笔和水墨画的中心要旨。从此，王冬龄开始创作整系列回应人体的书法作品，并捡取书籍、杂志和报纸中的艺术照片。在这些系列作品中，他结合了书法，字体和人形，并将毛笔和人体的运动相联系。如果毛笔代表姿态语言，那么王冬龄直接明确地揭示了毛笔与身体的关系，其作品的形式与身体相辅相成。艺术家作品中的文字常选用诗词，作为一种语义注释，从而创作这些多层次的作品。 

参考资料：2014年9月23日北京墨斋画廊创始人之一余国梁采访记录。