愈意愈形郑重宾： 于墨海中立精神

十七世纪的中国大画家石涛（一六四二—一七〇七）说，画家应该"于墨海中立定精神"^[i]。用墨来立精神可不是一件容易的事，要通过墨来表达你我所处天地间的精神更是难上加难。古人留下的翰墨笔迹浩如烟海，身处二十、二十一世纪的画家要打出一条路来谈何容易？特别是在与西方艺术邂逅的情况下，创新的难度更大。郑重宾独具创意的抽象水墨作品却向我们展示了这样一个道理：挑战愈大，解法愈高，启迪性愈深刻。

抽象艺术作为二十世纪主要艺术运动，在不同文化背景的艺术家之间各种兴趣与追求的碰撞下应运而生。曾对抽象艺术的形成有影响的画家人数众多，其中俄国画家马列维奇（Kazimir Malevich，一八七八—一九三五）、法国的伊夫·克莱因（Yves Klein，一九二八—一九六二）和美国的劳森伯格（Robert Rauschenberg，一九二五—二〇〇八）等人对抽象艺术的影响尤为显著，尽管他们的个人追求有所不同。艺术史上通俗的说法往往会给人留下这样的印象，即抽象艺术脱胎于立体主义的某个分支，先演变成超现实主义，进而变成抽象，最后在上世纪中叶时达到抽象表现主义和简约主义。这些交流所带来的丰厚成果早已引起行家们的注意，并通过出版物和办展览的方式进行了探讨，以下仅举几例：二〇〇九年古根海姆博物馆举办的亚力珊娜·门罗（Alexandra Munroe）的展览"第三次思想：一八六〇—一九八九年间美国艺术家对亚洲的思考"^[ii]；苏立文（Michael Sullivan，一九一六—二〇一三）在一九三七年所著的《十六世纪以来东西方艺术交流》^[iii] 和二〇〇六年出版的论文集《同为抽象却有不同》^[iv]。

郑的艺术背景来源于中国水墨画，有着扎实的传统功底。他将那个传统中的两个要素带进了抽象绘画：其一是对绘画从古到今的延续性意识非常强烈，其二是对艺术语言的关键性的认识十分明确。对于他来说前者（即绘画史的延续性）还不仅限于其中国画传统，也包括西方艺术史，涉及范围从新石器时代的中国陶器图案到东西方各古典时期都有。比如对唐纳德·弗莱文（Donald Flavin，一九三三—一九九六）轻巧的雕塑他很着迷，又对劳伦斯·韦纳（Lawrence Weiner，一九四二—）的思想十分欣赏。

本书内同时发表的有余国樑（Craig Yee）《当代抽象绘画源流考》一文，其中他指出：综观郑的所有作品，虽然他是无心插柳，但对中国画传统理念已形成一种有力的回复^[v]。在打破传统水墨画程式的同时他采用了许多当代艺术概念，打造出一种全新的水墨画形式。其结果（容我套用余的话）就是："具象之形破，抽象之形立。思维空间舍，视觉空间生。"

郑追求最佳的创作状态，即画家与他使用的媒体间要心手相应，笔到意到。这样的追求显示了艺术语言的至关重要性，也显示了他与石涛和上世纪中叶的美国现代主义画家杰克逊·波洛克（Jackson Pollock，一九一二—一九五六）在绘画理念上的一致。波洛克曾经说："我自己心里有数下一步要往哪里去。绘画是一种状态你知道吗？绘画过程就是自我发现的过程。每一个好的艺术家画的都是自我。"^[vi] 艺术家一旦进入这种境界，则与媒体物我同一，下笔会自然生发。此时他刻画的已经不再是基本上用文字也能够表达的某种想法了，而已摆脱了理论言辞的干预。此时的他可随心所欲，其笔下形象亦千变万化。正因为如此，对画成的作品及其视觉效果来说，艺术家采用那种表述语言就显得至关重要了。也许是出于他们的本能，不同地区和年代的艺术家们殊途同归，好象都明白这一点。当代艺术家郑重宾、十七世纪大画家石涛、二十世纪中叶画家波洛克在这方面有着同样的理解。出生在美术史错综复杂的中国，郑重宾自出机杼，朝着我用我法，应材使料，顺其自然的方向发展并已取得成功。

中国历史背景

中国水墨画在过去这个世纪中经历了大动荡。二十世纪以前山水画无疑是最上乘的画种。然而画家要表达的内容却并不是山水景物本身，他们对模仿自然的画是不屑一顾的。早在十一世纪大文人苏轼（一〇三七—一一〇一）就写道："论画以形似，见与儿童邻。"^[vii] 所以画家所关注的不是如何搬照自然，而是将山水画当作一种自我表达的工具，通过笔墨汇成的语言来与山水进行情景交融，与无所不在的"道"^[viii] 和古人、今人及后人进行对话。

山水画的这种理念孕育于宋（九六〇—一二七九），盛行于元（一二七一—一三六八），此后几百年内不断演变，并在艺术表现手段上达到了顶峰。这种"意境至上" 的山水^[ix]优哉游哉地统领了画坛数百年，直到十九世纪面临引进的西方现实主义绘画时才如梦初醒。几百年来一直被信奉的艺术语言的重要性则在毛泽东时代被废除。

毛泽东于一九四二年《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出：文艺为工农兵服务。艺术不但要以人们在现实生活中所面临的斗争为依据，还要以老百姓能看得懂的形式来进行创作，并要以支持继续革命为目的。根据这样的规定，传统的水墨山水画被当做资产阶级自由主义的产物，来自苏联的社会现实主义布上油画或丙烯上升为主要画种。这对中国艺术造成极大破坏。宣传画人物很容易被人们理解，正好符合毛的要求，即采用高于生活的讲故事的模式。人物是关键，英雄人物要突出，表现手法则采用沐浴在阳光里、安排在构图中心、夸张的手势和表情等等。这些作品尽管看上去各种处理手法功能俱全，但内容一览无余：你看到了什么就是什么。因此，在二十世纪中叶的中国艺术中，山水画作为一种次要题材，其墨法和一整套深邃的哲学原理几乎无人问津，只是偶尔还有几位老朽在私下玩玩而已，也不传授予人。到一九七六年这段被称为"文革"的压抑时期结束时，出生于一九六一年的郑重宾才十几岁。成长在中国文化的低潮时期的他能够有机会得到几位有成就的画家私下传授，实属幸运。

观郑重宾作画^[x]

郑重宾工作室的墙壁上挂着他最近的画，有些已经托好纸背准备装框，有的还待于画上最后几笔，或者要重画（插图一）。色调只有黑、白、灰三种。地上覆盖着塑料薄膜，他作画就在薄膜上进行。工作室的一端堆满了材料：各种刷子毛笔、一盒盒整齐地叠放在分档的小推车上的瓶装墨水、几个凳子、两架梯子、几桶用白色的塑料桶装的水，用于稀释丙烯和墨。他先挑选了两张宣纸铺在地上，两纸并排抵靠着，但有意让它们相互错开约七英寸。这一位错会造成三维空间的移位或扭曲感。

宣纸产于安徽，始于唐代。安徽亦是文房四宝（笔、墨、纸、砚）的传统出产地。郑重宾早先购买了一些七十年代生产的老纸，他说要留着等老来时再用。据说陈年宣纸的性能是越陈越好，到了一定年份的宣纸质地温柔、如脂如玉，称之为玉版宣。他现在用的这种纸称为净皮宣，檀树皮含量较高。它柔软，伸展性、吸水性极强。吸水性不太强的宣纸也是有的，但是那些不适合于郑的画。

郑重宾跪下来, 把纸铺平，然后站起来搅拌桶内稀释了的白色丙烯颜料。接下来他将瓶装墨水倒入另一个桶内。中国的墨主要是由烟灰和各种添加剂组成的，制法古老，但不可或缺。以前，它仅有条墨形式，由烟灰碳素和动物胶固定，现有的瓶装墨水使用较方便。郑使用质量好的瓶装墨水，偶尔会用特殊的漆墨，其光亮度好、黑色浓郁。

纸、墨和丙烯都准备好了，郑重宾就打开CD播放机，可他说音乐只是当作画画时的背景。（他拿起笔来，接近纸张时并没有仔细去听那音乐）。他用的是排笔，而非一般的书画用笔。排笔是一排毛笔串在一起形成扁扁的一块，一般用来裱画刷浆或需要将某种液体平涂时才会用到。他一九八五年开始用排笔是想以此作为一种手段，打破自己既已成俗的作画习惯。他最初跟穆益林（一九四四—）、陈家泠（一九三七—）老师学画，^[xi] 然后上浙江美院（现中国美院），早已学会了如何得心应手地使用毛笔。毛笔的设计在千百年的历程中已达完善，笔头可容一肚墨水, 可供均匀地释放出来。墨与宣纸之间是通过毛笔这种工具来取得材料上的完美和谐的，而这门技法几百年前早已成熟。毛笔的柄是圆的。执笔的正确姿势应该是画家手指稍作调整，就可将线条笔划引向任何方向。几十年训练下来，可使人握笔挥毫极为熟练而不加思索。郑重宾起用排笔，正是为了要打破这种熟能生巧的常规。在二〇〇六年的一次采访中他描述道："具有讽刺意味的是，我用排笔的方法跟用传统的毛笔一样，动作也一样。换句话说，虽然我模仿传统笔法，但因为笔变了，我的某些行为和动作也改变了。我觉得这种结合很有趣。"^[xii] 坚持用排笔六年后，他的行为变化更大，但用笔仍然完全在他掌控之中。

一切准备就绪，郑重宾就对着纸张开始酝酿，并进入绘画区域准备动笔。最初的几个步骤前后连贯没有停顿， 他将排笔往墨水桶一浸，先画上宽阔的第一笔，紧接下来的十余笔左右开弓，一气呵成。此时第一张宣纸上的基本结构已经定局，是个黑色的长方形，带点斜度，这样其一角可于第二张纸接壤。他几次将一杆木棍放在纸面上作为画直线时的辅助工具。落笔时笔笔饱满，湿墨渗透了具有吸水性的纸。郑重宾开始画第二张时，第一张上的墨水还在继续往周围晕化扩张。很快地，他又将第二张宣纸涂上稀释了的白色丙烯，也画成一个大长方形，再将笔在清水中一浸，提起来在一块画板上来回搨几下，让笔头蘸上些微带墨色的丙烯，然后沿着图形的边上添一层湿湿的灰色层次。接下来他又回到第一张，在墨地上倒上一团丙烯，然后用刮板将丙烯颜料刮开。此时，整张宣纸因先前画上了湿墨，已经形成大量复杂的褶皱，正好将刮开来丙烯留住。随后郑重宾又回到第二张纸，在丙烯为地的画面上加上淡墨，加上去的淡墨则在凹陷的褶皱圈内汇聚成一个个小水潭（插图二）。根据稀释的不同程度，丙烯遇墨时的混合程度有所不同，有时排斥多于融合，或融合多于排斥，最终丙烯与墨会组合成一个新的灰色调。与其对排笔的选择一样，选择丙烯这种颜料入水墨画对他的艺术带来的影响非同小可。他第一次尝试使用丙烯是在一九八六年。其动机他是这样描述的："起初我使用丙烯，只是从材料的角度来考虑。因为我觉得当时的画太单薄，只是想在纯水墨的基础上增加点质地而已。试试看添了另一种元素会有怎么样的结果，想试探一下可能性。"^[xiii]

郑重宾在两张宣纸之间少许刷了点水，使两边形体更为溶合。然后，他爬上高高的梯子往下看，考虑全局。这幅画上今天要做的就算到此为止了。下一步要等它干了再说。第二天，他将第一张翻过来，可见被墨水渗透了的薄薄的纸上，原先那个浓墨画成的长方形在宣纸背面依稀可辨。虽然画是接近尾声了，郑重宾还要在上面化几天时间。等他全部画完后，将第一张纸稍微倾斜再与第二张略微重叠，组合成既丰富又和谐的整体构图。整件作品托上强度较高的纸背，托好后皱纹完全消失（插图三）。

走向抽象的历程

十二岁的时候，郑重宾通过临摹连环画开始学习人物画。文革期间这些讲故事的小人书曾被大量出版，价廉物美，有不少还是名家画的。用文艺作品的形式来表现共产主义英雄人物和烈士们的光辉业绩，使之家喻户晓，是值得表扬的事情。郑重宾学会了用西方写实的手法来画速写和素描，考入美术学院，选择进了中国画系的人物画专业。他随后发现课程的设置很有限。后来他曾这么说："我们画人物的没有太多的选择。山水画中，一石一树，形态不定。人体大同小异，一般化了的东西是最难画好的。我们还得学人体解剖，学各种程式。我们都学会了怎样画眼睛：一笔下去，蘸点水后再补一笔，湿墨就晕化成眼珠。我们也学会了怎样画嘴唇，上色或作层层淡墨渲染，制造整体效果。一切都如此教条！"^[xiv] 画人物画的就要碰到这些问题。所画之形要能被辨别出是个人物，多多少少得有点象实物。如画服饰时画家可以有一定程度的自由发挥，但画头像和手时只能画成写实的。花鸟画家的限制相对较少，而最自由的是山水画家。在教室里郑重宾和同学们按照当时的要求画，可在课外他们却朝着打破陈规的方向努力。为了创新，将自己所学到的中国画笔墨、西洋画明暗、造型等一切手法全用上了。一九八五年左右，郑重宾迷上超现实主义。

二十世纪八十年代中期，中国兴起了新的文艺思潮。有一个叫"八五新空间"的艺术展览在外来信息的影响下应运而生，在如饥似渴的年轻的知识分子中影响很大。 从一九六六年起到毛泽东去世的一九七六年，中国经历了无产阶级文化大革命，基本上与外界隔绝。理论上是为了这个国家完成继续革命的任务，实际上，这一期间到处是破坏和迫害：学校停课、家庭分裂、知青下乡、书籍被烧、艺术被毁、不愿听话的艺术家和知识分子则受严厉惩罚。八十年代初，艺术院校和其他学校已经重新开放，招满了学生。领导人邓小平开始了将中国融入世界经济的过程，中国与外界的沟通日益增多。在艺术院校内，令人关心的不仅是西方艺术，匆匆忙忙翻译出来的西方哲学著作同样令人向往。弗洛伊德（Sigmund Freud，一八五六—一九三九）、维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein，一八八九—一九五一）、尼采（Friedrich Nietzsche，一八四四—一九〇〇）等人的书籍在学生之间流传。社会主义现实主义和毛泽东思想都坚持认为：一切有价值的东西是显而易见的，为大众所有的。观点与之正好相反的西方哲学和艺术则提倡：内心世界的强盛，其显隐无规律，有求未必能得到。具有讽刺意味的是"文化大革命"中人们学会了将真实情感藏在自己心里。因此，当一种重视内部心灵世界的哲学和艺术出现时，与其追求者一下子产生了共鸣。

郑重宾的《水鸟系列》（一九八六年作，插图四）、《脸谱系列》（一九八七年作，插图五）、《器具系列》（一九八七年作，插图六）、《人的另一种状态系列》（一九八八年作，插图七）等显示了艺术家逐渐从具象人物向抽象人物的转变，及由注重外表形象到注重内心世界的趋势。有趣的是，肯尼斯·韦恩在他的《论郑重宾和他的抽象表现主义》文章指出："许多最后成为美国抽象表现主义艺术家的早期和过渡时期的作品有明显的超现实主义因素⋯⋯"^[xv] 郑重宾从写实到抽象的过程中，与二十世纪欧美画家走的是同一条路，即穿越了超现实和抽象这两个阶段，最后达到非具象。

郑重宾于二十世纪的八十年代开始作超现实主义绘画，随即出现了他的《墨迹系列》（插图八），在这个系列作品中他对抽象绘画的基本词汇如形状及形态进行了探索，将它们排列在相对平面的画面上。随着他进一步的深入探讨，另一种更为复杂的类似戏剧空间的画面出现了。在他的《寄生物系列》（插图九）这类作品中，郑重宾将抽象形体安排在具有戏剧性的空间，同时利用了各种资源：包括他自己作为人物画家的经验、他所了解的早期中国山水画名作的知识、以及他所感兴趣的欧洲十六世纪讲究技法和风格的画。郑重宾用的是毛笔，画出来的却是抽象形式。

为了让媒体能产生一定的效果，郑重宾宁肯放弃用笔。二〇〇九年起他开始了非模仿性绘画的创作。几十年来他都在与纸、墨、稀释过的或未经稀释的白色丙烯颜料打交道，这几十年的经验让他对这些材料的物理性能了如指掌。比如说材料之间的相互影响以及他们产生相互作用所需要的时间。作画时他就凭着这些经验临场发挥，指点江山，部署最终结果。至此，画出来的东西象什么已经不在考虑范围之内了，作品的真实性就在于它们与周围展示空间的关系，以及和观画人之间的关系，它们将观众和空间同时纳入一个互动圈。画的尺寸大小会形成一定氛围，要能容得下观画人的存在。这些因素在他的大幅作品《线场1号》（二〇一三年作，插图十二)中较为明显。在他较小的尺寸上更人性化的作品中也可以感觉到，如《带有体积的线型》（二〇一一年作，插图十），《升降》（二〇一三年作，插图十一)，《线阵1号》（二〇一三年作，插图十二)，《线阵2号》（二〇一三年作，插图十二)。注重作品尺寸和观众之间的关系也是上世纪中叶现代主义作品的共同特点。

黑色在郑重宾的画中显得特别苍劲有力，这种力量感以其说是画中之力，倒不如说更象自然界中感悟到的力量。在传统的中国画中"留白"即不着笔墨的部分在构图上可谓举足轻重。但是那些个空白的纸底都达不到郑重宾画面上的白色区域（有时是留白的，有时是丙烯涂的)所显示出来的光感和生命力，因为那些黑色都没有黑得那么强烈。他的《黑脉1－2号》（二〇一三年作，插图十三）是最佳的例子，画中的大片黑色气势雄浑，只见一道光从裂缝中喷礴而出。自然界里一切没受光照到的不都是黑的吗？这一启示性的黑中之白反映了人类在形而上学领域里对漫无至境的未知世界的索求。郑重宾的黑色能有如此雄厚的力量是基于他对"墨分五色"的认识。他曾指出："黑色并不是静态和单一的。其中有深黑，浓黑，不同层次的黑，具有表现力的黑。"此外，"墨是一种反观体。它不仅是关于墨色，也是关于白色，是单色，也关系到所有的色，色层，色界，色度 。"^[xvi]

原先他将注重力集中在形体和空间上（包括画面空间和展示空间)，在最近的作品中他注入了一些微妙的新内容。如《新六法》（二〇一二年作，插图十四）是指五世纪谢赫的绘画"六法"。此作由六条幅组成，让人联想起传统挂轴形式，其中画家大致参照了谢赫提出的绘画准则，并以此为平台，让自己大胆地对二十一世纪新的绘画法则进行重新思考（见本书郑重宾《六法新论》一文)。^[xvii] 他的《三联A、B、C》（二〇一三年作，插图十五）是受到了某张印刷品的启发，该印刷品是弗朗西斯·培根（Francis Bacon, 一九〇九—一九九二）的作品，名为《一九四四年三联画第二版》（一九九八年作，插图十六）。培根的解构式的人物形象在某点上早已与郑不谋而合。这件作品需用毛笔，在作品中郑早期的抽象形式和他目前所注重的作品与展示空间的关系得以融合，并以三轴条屏的形式展示。

跨越时间和空间

在整个寻求非模仿性绘画的过程中，郑重宾对某几种因素始终坚持不懈，这些因素就是石涛画论的核心，以及上世纪中叶美国现代主义画家们最为注重的画论。三者之间竟如此相似，令人叫绝，同时又感到不可避免。

首先，郑重宾、石涛和上世纪中叶的某些现代主义画家都同意这么一点：艺术家受到大自然的启发（受到自然界的某种东西），这种东西通过艺术家这根管道转化为艺术品。其次，在这个转化过程中，又有某些东西既不经思索，亦不可言传。而最重要的是这些艺术家都强调：在某种程度上，所选用的媒体本身就是艺术作品。媒体的固有特性已经决定了作品的最终形式。他们认为墨或颜料就是主角，方式方法是配角。正如画家汉斯·霍夫曼（Hans Hofmann，一八八〇—一九六六）所说的那样，"创造是由三个完全不同的因素决定的：第一是自然，我们受其规律的影响；第二是艺术家，他与大自然进行精神上的沟通并与他的材料接触；第三是用来表达的媒介，艺术家要通过它来解释他的内心世界。"^[xviii]

石涛在其《画语录》（约写于十七世纪的画论）中写道："⋯⋯故至人不能不达，不能不明。达则变，明则化。受事则无形，治形则无迹。运墨如已成，操笔如无为。尺幅管天地山川万物，而心淡若无者，愚去智生，俗除清至也。" ^[xix] 可见霍夫曼和石涛均极力主张画家与自然之间的精神对话。

郑重宾认为，石涛只将笔墨画成之"景"当作表象，而不是作品的内容。在将石涛与二十世纪抽象表现主义画家艾德·莱因哈特（Ad Reinhardt，一九一三—一九六七）做比较时他写道："石涛的黑和莱因哈特的黑都是关于黑色本体语言的黑，美学智慧的黑，也是物化的黑。《笔墨章》凸显了这种预感即从墨的独立物态本体将其视化为智能的墨体。将传统水墨观从无谓的正统膜拜将其高尚品位拉下到具有反叛性活力的视觉体验。"^[xx] 郑重宾的最后这句话切中了他本人艺术的核心。他认为"当代艺术与传统水墨的衔接并不仅在于对媒介寄语的探索，而更是确立一种选择。这种选择是建立在思考艺术范畴的命题上，并在观察角度的体察会获取新的视觉经验。"

结论

郑重宾的作品显示出艺术语言又重新返回到中国水墨画中长期享有的神圣的核心地位。与此同时，他的作品在融合东西方辩证对话方面取得了深入的进展。郑一路走来，取得这样的成绩，与他多年在解构水墨画语言的同时又努力汲取西方现代哲学和努力不断的实践是分不开的。现年五十二岁的他，在职业生涯中已建立起一个水墨画创作的新平台，其绘画理论对该平台作了较好的阐释，而他的作品则是其理论的具体体现。对于这样一种带启示性的成就来说，怎样定位是其固有的难题：他的艺术到底属于中国呢，还是属于西方呢？在西方，它往往被看作是中国的东西，因为其材料如此；在中国，它经常被视为不是中国的或西方的东西，因其偏离水墨画的主流。其实，想要把他的作品归纳成东方艺术或西方艺术的冲动有多强，取决于郑重宾作品中对两种文化的选择之间传达的信息有多强。但我们必须抛开这样的冲动，因为它会使人因此而忽略郑重宾画中所表达的重要概念及其深刻的审美感受。既然你选择了来到这些作品面前，那就感受一下吧。

正如艺术评论家哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg，一九〇六—一九七八）说："对每个真正的艺术家来说，他的目标不是要跟艺术史保持一致，而是想从中挣脱出来，用自己的东西去取代它。"^[xxii] 郑重宾已经找到了艺术的新方向，其抽象和水墨正以新的方式向前发展。

插图说明：本文中所收录者均为郑重宾创作的纸上水墨丙烯作品，并经由画家本人许可而复制。（另有标注者除外）