2017年2月
杨：在宁夏银川成长的经历，如何影响你的艺术发展？
泰：宁夏在中国西北，有独特的的风光和悠久的人文历史。银川被南北黄河贯穿，我小时候黄河非常宽，骑车20分钟就到黄河边了。围绕银川有好几个沙漠，像腾格里沙漠、毛乌素沙漠。我小时候经常一个人就走到了沙漠边上，在那里，特别能体会到“大漠孤烟直，长河落日圆”的意境，感受到人和旷野的关系。宁夏给我最大营养是我不会惧怕任何事情，或者说，这也赋予我宽广的心理素质。在这片水土下，更接近天地和自然的本质，任何事情都不会纠结，都可以从头来过。
杨：宁夏和文人传统似乎有距离，你早先怎么会喜欢上写书法的呢？
泰：家里几代都重文，祖父是山西雁北的私塾老师，通堪舆易学，我父亲精通文言文，写得一手好字。我小时候宁夏有一个非常重要的书法家叫胡公石，他是于右任的大弟子，做过于右任的私人秘书。国民党撤到台湾后，他就被发配到了宁夏银川一个阅览室去管理书报，当时文革还没有结束，他和我父亲相识，我父亲请他教我书法。胡先生很喜欢小孩，尽心教我，我一个星期去阅览室同他学习两三次，他在旧报纸上写字，教我笔法和结体，这样一直和和胡先生学习到九十年代初，直到他后来离开了银川，回到南京。
杨：西夏以及西北的丝路历史文化对你有什么影响？
泰：宁夏是史上西夏王朝（1038–1227）的首都。西夏学是很神秘的学术。上世纪初，西方探险家到中国西北敦煌一带探险，发现了很多遗迹。敦煌在北宋时期也由西夏所控制，如安西榆林窟基本是西夏人修建的。西夏的核心文化留在了银川这个地方。比如北塔、西塔（即承天寺塔）、青铜峡一百零八塔就出土了大量的西夏文物。所有有关考古发掘的信息我都会特别留意，这些和美术的关联很强，比如西夏的佛教艺术、榆林窟壁画中类似荆浩风格的山水，在我非常小的时候就进入了我艺术血液之中。
西夏的文字也对我影响颇大。西夏文字的被创制使用只花了三年，一个文化为什么可以很快的建立自己的文字系统？ 当你了解知识结构的原理，你就很容易掌握原理的规范，在这种规范之下可以建立文字、图像、历史、文化体制、宗教体制。天人关系是东方文化的核心问题，“刚柔交错，天文也；文明以止，人文也。”“观乎人文，以化成天下。”
杨：你学过书画修复和装裱，当过媒体设计师、参与过文化电视节目策划，又创办了《中华遗产》杂志。你的艺术之路非常多样，会不会后悔走了那么多路？
泰：如果没有过去各种经历，我反而可能会动摇改行，丰富的经历让我了解自己的内心，最想要做什么，最渴望什么，才能在艺术上竖立坚定不移的信心。同时，以前做的事情也在很大程度上开拓自己的思路和眼界。
杨：对古代宇宙观的研究和你从事艺术的初衷有何关系？
泰：为什么要绘画？2003年，我结识了刘丹先生。他刚从美国回来。刘丹在西方享有盛名，在水墨界开拓出一片新的天地，既有中国传统水墨的深厚功底，在图式上和方法论上又非常当代。我当时做互动多媒体的公司，但一直没丢下书法和绘画，之前仅仅停留在临摹和学习阶段，很难往后走。看到刘丹老师的画觉得别开生面，非常景仰，想要拜他为师。刘丹老师问我：“其它方面你也做得挺不错，为什么要画画？你自己要想清楚……”我和刘老师学画的同时也一直在思考这个问题。偶然的机会，我认识了清华美院绘画系当时的系主任包林。包老师是在法国学哲学的，希望通过哲学和美术的结合重建一套绘画的体系。我对他的理念很感兴趣，就问他：“人为什么要画画？”他说：“这个问题太复杂了。如果你真的有兴趣，你就跟我读一个博士来研究吧。”于是2006年我就去清华美院去读绘画学博士，当时的选题是《山水画的观念与结构》，探索山水画是如何构成的？中国人为什么那么喜欢山水画？中国绘画体系是如何创建的？作为一个使用水墨媒材的艺术家应该如何来呈现和表达？这也是我最终会走上绘画之路的一个原由。两位老师都将自己的学术观点毫无保留的传授给我，得以让我逐渐形成自己的理论架构。让我懂得，只有在观念和实践合一的前提下，才有可能形成自己的绘画语言。让我明白，不同历史时期的艺术创作，都是建立在那个时代宇宙观基础上的，具有前瞻性的图式。
杨：为什么以前你觉得自己的艺术之路走不下去？
泰：写好我的博士论文之后我可以很容易来说这个问题，但之前是一直迷惑不清的。中国的美术学院都在教学大纲下进行，教学目的无非有两个，一是艺术为文化宣传服务，二是学以致用，掌握在社会上生存的手段和技能。如果你觉得自己想探索一些新的想法，一是本身就会受到重重禁锢，二是很难有机会萌芽发展。我个人喜欢将艺术和科学哲学、宇宙学等学科的经验结合实验，故而明白了做个独立艺术家和体制内艺术家在精神生活中的区别，但过去对我而言，这些概念是混淆的。孔子说：“古之学者为己，今之学者为人”。学校培养出来的，往往是“为人之学”——适应社会需求，做给别人看；我一路摸索实践的，是“为己之学”，探求未知，得之于己。
杨：你书中提到，新中国以前的五四运动时期，西方现代思想就已经对中国水墨画产生了影响。
泰：五四运动开始对传统艺术进行颠覆，比如批“四王”，抨击过去旧有的传统，希望在艺术上重建为写实主义的风格。我认为这种革命和简单的重建是不成立的，因为中国文化有几千年的历史，一脉相承。一个文化最核心的是语言文字和图像，而语言文字背后又有一套思维逻辑，如果思维逻辑还在，仅仅改变图像，那是没有意义的。
杨：宋代以后笔墨成为绘画艺术中独立的审美对象，这是否已经脱离了原来的宇宙观？
泰：宋代以后，元代绘画多用纸本创作，故而笔墨趣味成为后世追寻的楷模。尤其到了清初四王建立的正统画派系统，完全是在复刻传统图式，学习如何在笔墨上惟妙惟肖，仅仅完成了技法上的传承，没有在思想观念上有所突破。但从宋至今时间跨越千年，依然出现了很多在宇宙观念和艺术相结合的重要艺术家，如八大山人（1626-1705）、石涛（1642-1707）、戴本孝（1621-1693）等等，所以说，所有的文脉都没有断，但更多的是依靠艺术家个体的努力，不断对深化发展。
杨：近年你树立了比较鲜明的个人风格。此前你用了很多时间临摹古画，尤其是宋代山水。临摹对你的艺术创作还有什么意义？
泰：我在创作天象系列的过程中经常会停下来，重新开始临摹古画、研究古画。临摹古画主要从技术上来考量，就像一个人要掌握一门语言交流沟通。我绘画的母语就是宋代山水画的技术，当我遇到困难的时候，一定要回过头来请教宋代的诸位先生。自己的创作和向宋人学习是一个相辅相成的过程。宋人对于山水的理解，就好比我们对宇宙的理解，是蓬莱仙境，是自然与人生的理想之境，而不是一个风景图片或一张照片。
杨：当代科学会否会使宇宙丧失神秘感？
泰：人能力毕竟还是非常有限的。我们目前通过哈勃望远镜、宇宙飞船，只能捕捉到一些简单的宇宙图像而已。一张宋画就像一片浩渺的星空，古人对山林的敬畏、探索和我们今天向外太空的探索非常相似，所以我们常常称宋人的绘画为“全景绘画”，非常宏大。今天我们可以背着照相机、摄像机坐飞机到达世界的任何一个角落。山林对我们的神秘感逐渐消失了，我们如果还是仅仅以北宋山水画的图式来作画也会觉得乏味。绘画的神秘感成为我们需要重新研究的课题。今天新的技术手段，让我们可以获取更加玄妙的宇宙图像，也为艺术创作提供了更广阔空间。
杨：人类对天象的敬畏和对美的追求之间有什么关系？
泰：人对未知世界永远保持内心的敬畏。当天黑的时候，我坐在工作室，关掉所有的灯，有时也会产生恐惧的心理。这种微妙的心理变化如果能呈现在艺术作品中是可以打动人的。其实，人类的宇宙观也是共通的。回到上古时代，我们要如三千年前《尚书·尧典》所述重新建立我们的计时系统算出一年有三百六十五又四分之一天了，分出四个节令春分、秋分、夏至、冬至，将是巨大对工程，在建立这套体系的过程中，我们将使用文字、图式、语言去精心描述，也会用最美的图式去建立最精确的对造物主的敬畏。所以在今天，如果你创作一幅作品，依然有这样的惊叹和敬畏之心，就会得到更多观者的心理响应。
杨：历史上各种文明对视觉有不同的理解。柏拉图认为眼睛射出光线，把外界事物捕捉回来。佛道思想也有不同的“观”的概念。你对观看有什么想法？
泰：中国最有名的是从“看山是山”到“看山不是山”再到“看山是山”的描述，是内心和自然及宇宙的观照和融合。中国山水画将观者融于其中。作者或者拥有者往往是将自身置于山水之间。同样的情境也发生在青铜鼎的铸造中，如西周三足鼎中的铭文，都是铸造在前足侧，因为这些文字是给祭祀对象撰写的。绘画的观念随着“为谁而做”而转化同样包含着信仰和思维变幻。
杨：身处其中又同时在外面回看自己，超越了“主观”和“客观”的二元对立。
泰：是的。
杨：个人感情的表达对你来说是艺术正确的目标吗？
泰：我1987年开始师从冯其庸先生学习古典文献，冯先生给我上的第一堂课讲的是《史记·报任少卿书》。里面有几句话是中国学者、艺术家做人做事的准则：“究天人之际，通古今之变，成一家之言”。所谓“究天人之际”是要懂的宇宙的法则，“通古今之变”是要明白几千年人类发展的流变，在前两个前提条件下才去创作艺术作品，“成一家之言”，才可能会成功。
杨：随着现代科技的发展，我们现在有杨R和VR。在这种情况下绘画还能做科技所涵盖不了的事吗？
泰：我觉得科技能做出来的东西仅仅是视觉上的。有这样两个概念，一个是流行、一个是经典。平面的绘画作品，涵盖越多的信息量就越能打动人。多媒体作品都是流行，它的份量都达不到“全息”的程度。它都是非常简单的图像，让你看过就看过了，并没有更深的结构。
杨：全息摄影能够还原三维空间内的视觉信息。这对是否对二维的绘画产生了挑战？
泰：“全息”可以从多重角度去解释，一种是容量上，另外它也是一种思维方法。你的作品能不能再现空间，这也是艺术家所追求的一个方向。“全息”在绘画概念中是储存信息的意思，简单来讲我们今天的访谈如果在全息的影像中只是一小个片段。绘画也一样，如果只能让人看到这么两笔，那么它的未来性非常有限。
杨：你在书里提及李政道的“科学与艺术”计划。当代艺术是否真正能走在科学的前沿？
泰：很多当代艺术家在创作的当代未必能被大众认可，而是在时间的推移中慢慢地展现出魅力。当代艺术就是未来艺术，也就是观念的前瞻性。而观念的前瞻性恰恰体现于艺术和科学的结合。每年诺贝尔奖的发明和创造，都是建立在前人的基础上，同时又为我们打开了新的大门。当代艺术的创作要走在时代的前面，好的作品都是能穿越它所属的时代的。正如蒙克敏感和不安的表现超越了他那个时代，在今天得到强烈的回响。
杨：水墨的媒材特性是不是适合展现当代科学理论，比如平行宇宙、量子力学中的不确定性等？
泰：各种媒介都包含很多信息，而我通过水墨媒介能够发现这些信息，并把这些信息和我的思想完整的结合在一起。绢的神秘性，水的流动性，它们会形成一些特殊的结构。绢分生、熟两种，生绢是刚织好没有加工过的。很多画家不善于用生绢作画，而我对绢的生熟两种特性都很熟悉，我可以在两者间随意转换，这样会出现更丰富和神秘的层次。
杨：你画中有想象出来的结构，是日常生活中不会经历到的。
泰：这些其实就是通过绘画本身产生的图像结构。这些结构是通过日积月累的练习所形成的一些笔墨习惯，这些笔墨习惯在图式上就会产生一种节奏，依据其内在的节奏，山石烟云，虽无常形而有常理，笔笔生发以至于变化无穷。
杨：什么是绢的神秘性？
泰：绢是丝织成，丝是有机物，表面会有反光。从不同角度观看绢会产生不同效果，不像用纸作画，从各个角度看都是一样的。生绢就像一张草纸一样，它的吸水性特别强，水一遇绢就会化开，在化开的过程中形不成任何图像结构，勾一根线条几乎是不可能的。所以在第一阶段，我会用大笔很快地来转化这种结构，形成一些轨迹，并在这些轨迹中融入一些想象。这其实就是“势”。比如杜甫（712-770）说公孙大娘“一舞剑器动四方，天地为之久低昂。”张旭（8世纪）体会到了草书的豪荡之势。杜甫说王宰的画“中有云气随飞龙”、“尤工远势古莫比，咫尺应须论万里。”
杨：创作过程是和媒材的持续对话。
泰：对。绘画有两种，一种是先画好周密的稿本，然后将稿本通过某种手段，比如投影拷贝到创作的正稿中去。我喜欢更有表现力的手法，不确定性，不知道什么时候能完成，可能永远也画不完。
杨：画不完，也就意味着观众的想象力同样可以无限伸展。除了神秘感和对未知的敬畏，你的作品中似乎也包含某种随机性和游戏感。六博棋盘就和占卜有关系；璇玑诗也是一种游戏。
泰：未知世界都是需要通过想象和思维去完成的。中国文化经历了四五千年，所以对宇宙的构造有了完整的认识体系，对人生成长也有完整的儒家体系，在几套体系中间会出现许多有趣的游戏，譬如说围棋。数独游戏上的每一个数字是有固定位置的，而围棋上的棋子并没有固定位置。这里的差异如果体现在艺术上，我更倾向于围棋。那么多年，那么多围棋手，但并没有两盘相同的棋局。这也是东方哲学和神秘性的所在。
杨：请问你对纸的看法。
泰：虽说纸寿千年，但现在有很多劣质的纸。我们要分辨什么纸能进行艺术创作，什么纸不能，这是一个基本功。历史文献有提到李后主（937-978）做的澄心堂纸。宋代的李公麟（1049-1106）非澄心堂纸不画画，故宫藏的米芾（1051-1107）的一件作品中也提及这种纸。它是怎么制成的呢？史料记载是冰雪天用酒米酱做它的分散剂，漂得最好的纸像玉一样。我一直很好奇古纸和现在的纸到底有何差别？通过文献和绘画实践，我发现第一是材质，第二是涂层，学名叫瓷土，也就是碳酸钙，类似烧瓷器的土。在中国南方农村的水塘里，上面会有一层黑泥，下面一层是白泥，也叫观音土。将观音土取出来研磨、调胶，然后刷在纸上，让纸的显色性特别好。如果现代工厂生产的宣纸有10个黑白之间色阶的话，澄心堂纸可以有1000个以上的色阶。
杨：能否在说一下《方便法门》背时的故事？
泰：2009年，我和北大考古文博学院院长杭侃教授一起去河北正定的隆兴寺，看到一个转轮藏，是一间屋子，直径大概两米多。杭老师说根据《宋会要辑稿》记载，这其实是宋朝的图书馆。寺院的僧人将经书放在里面，通过转动来取经书阅读。这是第一层意思。
第二层意思是，中国文化都是与天同构，比如天上有北极星，地上就有皇帝；天上有太微垣、紫微垣，地上就有紫禁城、中南海、东安市场。斗拱布局在建筑的各个方向起到承天的作用。它可以转动，就是模仿北斗七星的结构。
在藏传的寺院里，大家都在推转经筒，表示学会了放在或铸在转经筒的经书或咒语。这即是方便法门，有点像藏传佛教中的灌顶，一下就把所有的知识都传给你了。这其实一个心理暗示：你具备读这些书的可能性。现在你是推，等到有一天，你打开这本书就可以开始新的人生了。我在做这件作品的时候也希望大家来共同书写历史，所以我做了一千本没有内容的书。我希望所有的观众能走进这件作品，拿起笔来写下自己对宇宙对理解，共同来构建这件作品。
杨：从佛教徒的角度看，转经筒也是积功德。
泰：是的。八角形的结构也出现在藏传寺院的时轮金刚塔，它是宇宙的模型。在时轮金刚塔里面很少会有塑像，而是曼陀罗，内容是一年怎么分四季时令，怎么祭祀，怎么布置农事、家事，甚至医学。
杨：什么启发你去做《平行宇宙》这套九屏作品？
泰：中国人讲九重天，北斗七星以外还有辅星、弼星，即“北斗九星”。另外还有龙生九子。再比如马王堆的漆棺画的足部画有九龙和鸟。中国传统建筑经常出现有“九龙图”、“九龙壁”。我画九屏也是取了这个含义，既有相关性，可以互相联系，又可以互相独立。
杨：为什么喜欢画云气？
泰：宋代山水画家郭熙（约1000-1087）经常去看云，他的山水其实不是山水，而是云气。郭熙比达芬奇（1452-1519）早了500年发现空气透视的奥秘。对我最大的感悟是，通过现代的科学研究，我们发现太阳系以及其它一些星系中的有些星球是固体的，有些则是气体的。甚至有些星系整个就是气体构成的。李白（701-762）诗中有“云从石上起”的迁想妙得。我们今天所认识的云气要比古代认识的复杂得多，表现云气的可能性也会比古代更多。今天我所理解的云气结构绝不是过去看到的一片云，它在我内心是固体、气体的相互变化。你看我的很多画中，有些陨石结构中一半是锐利的固体，而另一半却消失了，消失在云里。我的思想和我的笔墨自然而然就产生了一套转换的关系。
杨：于贝尔·达米施在《云的理论》中指出云因为没有固定的形态，无法为单点透视所容纳。在古代中国绘画中，云经常是不同时空的过渡。
泰：我楼上有一张经变画，其中有非常多建筑，人物，所讲述的故事并不都是处在同一个时间段和空间。要把这么多的主题和场景像连环画一样组织在一个画面中就要靠云气来间隔处理，进行时空的转换。云气在当下也是科技上一个非常时髦的主题。
杨：云和石头之间有什么结构关系？
泰：我一直在做研究云和石头的结构关系。最基本的一点是要让石头飞起来。人的固有思维认为铁是重的、云是轻的。如果云画得比铁还重，铁自然就浮起来了。另外，石头和云有共同的特性，就是你很难用三维来丈量它们，任意变幻角度会给人不同的心理感受。
杨：对观看和思维习惯的颠覆，让我想到了你对埃舍尔（1898-1972）的兴趣。他应用西方绘画传统的透视和光影技术，营造了不可能的空间。
泰：埃舍尔在绘画中用到某种数学模型，我觉得非常有意思。比如一个球面，将正切面投影在平面上是一条直线，如果斜切，那么投影在平面上就是一条曲线。如果还原到本体，它都是这个球。在绘画中，你是用曲线还是直线来构造结构，对观者产生的心理感觉是不同的。曲线结构边缘线不是很清晰，像云一样一直在生长，会让人感到迷幻。直线结构则更像设计稿。埃舍尔画的鱼可以无限的画下去，只不过越来越小了。他把这种分形、无限性做出来。中国绘画也应用了这种无限性的基本原理。王蒙（1308-1385）多用S形的牛毛皴。还有戴本孝（1621-1693），你总觉得他的画是在两个空间中穿越的，好像是树又是山。
杨：天文学家卡尔·萨根说过：当你从外太空回望地球，它就是这么一个小蓝点。抽离人类中心的视角去看世界，在道德上有什么意义？
泰：生活在北京的雾霾之下，我们肯定会思考环境问题。但回到观念和图像的结构，我想得更多的是，所有的人面对的是一个共同的地球、宇宙。你的图像能对未来的人何种启发，这点是非常重要的。就像爱因斯坦提出了相对论。未来是否会有新的公式来描述整个宇宙的构造形式？从图像角度讲，你的艺术能不能和伟大的思想有共振？
杨：不了解你的人或许会以为你要复原中国正统。你实际的目的并非如此，而是探索人类共有的经验和想象。
泰：人跟宇宙的关系不限于中国传统，中国传统只是我的一条母语探索之路。今天生活在地球上的人所思考的不再是东方、西方的问题，而是人在地球上、宇宙中的位置的问题。应该思考你的作品在文明史上有什么价值。当你的作品真正能代表人类的某一些知识和信仰的时候，大家都会觉得这是一件了不起的作品。
